Intervju med Evan Parker

Till att börja med, kan du berätta om när du började med improviserad musik i slutet av 60-talet?
– Oh yes, men det var inte i slutet, utan i mitten av 60-talet. Och övergången mellan modern jazz och improvisation var inte speciellt tydlig i början. Den skedde stegvis. Men för mig hade det avgörande betydelse att jag gjorde en del musik till en science fiction-film som en student på Royal College of Art i London spelade in. Det var en kort studentfilm, du vet, som ett avslutningsarbete på filmskolan. Men det var genom det arbetet jag träffade John Stevens som var mycket viktig på Londonscenen. Och genom honom träffade jag alla andra. Det var en mycket liten scen på den tiden och få musiker var intresserade av frijazz.

När började du att spela med John Stevens?
– Det var ungefär 1967. Det är synd att det inte finns bättre inspelningar från bättre konserter. Men det är den dokumentation som finns (skivorna Challenge och Summer 1967 på skivbolaget Emanem). Det finns bättre inspelningar, men de är gjorda senare.

Perioden från mitten till sent 60-talet är intressant eftersom musiken inte hade utvecklats till vad som senare blev improvisationsmusik. Mycket improvisation naturligtvis, men också mycket jazz. Senare verkade det som att ni inte ville kalla musiken jazz längre. Varför?
– Jag tror inte att det var så att vi inte tyckte att det var jazz. Vi tyckte att det var dit jazzen behövde utvecklas. Och vi visste att det fanns bindningar till nutida musik och andra musikformer i världen. Vi var intresserade av att lyssna på all möjlig musik och försökte sedan uttrycka dessa influenser i det vi sysslade med.

Om vi pratar om ditt sätt att spela. Om du jämför ditt spel under denna tidiga period med hur du spelade i mitten av 70-talet. Hur såg utvecklingen ut?
– Jag tror att min metod alltid har varit att försöka hitta ett tilltal som passar för situationen. Och John Stevens idéer var mycket detaljerade, mycket fina. Han hade ett väldigt pointillistiskt synsätt om interaktionen mellan musiker, där dynamiken styrdes av de instrument som spelades tystast. Då var jag tvungen att hitta ett spel som passade det, som svarade på det. När vi spelade duo handlade det naturligtvis mer om en dialog. (Begreppet pointillism är hämtat från konstvärlden och kännetecknas av tekniken att bygga upp målningar av små oblandade färgfläckar, reds anm)

– Med (Peter) Kowald, den tyske basisten, som kom till London 1967, kom jag till ”The Free Jazz Meeting” i tyska Baden Baden, men jag visste inte om jag skulle spela eller inte förrän jag var halvvägs där. Det berodde på om John Tchicai, som ursprungligen var tillfrågad, skulle komma eller inte. Men han tackade nej eftersom han ville stanna i Danmark över julhelgen. Väl där träffade jag Peter Brötzmann och han frågade om jag ville vara med i ett projekt han hade på gång, det projekt som senare blev ”Machine Gun”. Och naturligtvis krävde Peters sätt att spela ett totalt annat angreppssätt än det jag haft tidigare.

– Så jag tror att den stil, eller det sätt att spela jag utvecklade senare delvis styrdes av influenserna från John Stevens och delvis av det stora inflytandet, eller snarare utmaningen att ta sig an det massiva ljudet från Peter Brötzmann. Detta tillsammans med allt jag lärde mig när jag spelade med alla andra under denna tiden tvingade mig att utveckla olika aspekter av mitt sätt att spela. Och det är syntesen av detta, och nödvändigheten att möta olika situationer, som format min stil. You know, det är ett totalt spektrum av möjligheter. Alla dessa musiker kommer med sina intressen och du kommer med dina. Och ur detta, det är så jag ser på improvisation, hittar man en gemensam grund.

Det måste ha varit en intressant tid att vara med om. Men det var en ganska liten skara av människor som sysslade med denna typ av musik?
– Ja det var det. Det var början av hela den europeiska scenen. I alla fall så som jag ser det, naturligtvis ser andra annorlunda på det. Ser man närmare på det, upptäcker man, ahh, det fanns de man inte visste om på den tiden. Men de jag kände till var Brötzmann, Kowald, Irene Schweizer, Pierre Favre, Alex von Schlippenbach, Misha Mengelberg, Han Bennink, Willem Breuker och sedan de från den engelska scenen. Det var mitt musikaliska universum.

Men hur såg mottagandet från jazzvärlden ut?
– Well, en del var väldigt positiva och en del var ganska negativa. Och så är det fortfarande. Det har inte hänt så mycket i det avseendet. Men många väldigt skickliga musiker inom den moderna jazzen är intresserade av fritt improviserad musik eftersom det är en möjlighet. De första experimenten med Lennie Tristano, intuition, ”Picasso”, Coleman Hawkins sololåt och alla andra saker som hände i slutet av 40-talet. Så det är en idé som varit bekant för musiker inom den moderna jazzen under en lång tid. Men det har också varit en idé som endast varit lockande i viss utsträckning.

Idag är det ganska många som spelar improviserad musik. Mitt intryck är att det är fler än för, låt oss säga tio år sedan.
– Ja, jag tror det. Och också sammankopplingen med andra musikstilar. Hela sättet att göra rock och mer öppensinnig progressiv studiobaserad musik har lett in många i den improviserade musiken. Att göra en skiva idag är ofta att boka studion, åka dit och i stort sett stöka runt tills du hittar något. På ett sätt är det en nedsaktad version av improvisation. Du prövar saker, du bygger upp spår efter spår. Mycket flexibelt, eftersom du kan ångra dig och ta bort i efterhand.

– Och jag tror att hela föreställningen om att jobba så här, vilket jag tror är standardsättet för många rockmusiker, innebär att det finns en större förståelse för improvisatoriska impulser. Ett viktigt exempel är Thurston Moore i Sonic Youth som uppmuntrar till improvisation i de projekt han jobbar i. Och en person som Jim O’Rourke är mycket intresserad av improviserad musik men också av att producera studiobaserad musik.

– Igår (vid konserten på Fasching den 12 februari, reds anm) var Paal (Nilssen-Love) nöjd över att det fanns så många unga i publiken. Jag bryr mig inte om vilken ålder publiken har, bara de är där. Jag har alltid tyckt att den personliga förbindningen med musiken är det viktigaste. Men självklart, om musiken ska ha någon framtid så behöver vi en publik även då och det betyder att vi måste intressera unga människor. Och jag tror att det kommer att fortsätta att ske, men att publiken förmodligen kommer att komma från progressiv eller experimentell rockmusik.

– För att nämna ett exempel. Det finns en amerikansk trumslagare som heter Chris Corsano och vi pratade om att spela tillsammans i slutet av april, början av maj. Men det kommer inte att ske eftersom han ska spela med Björk i hennes nästa projekt. Björk är en person med stor kännedom om vad som händer i den improviserade världen, jag menar, hon hade med Zeena Parkins i sitt förra projekt. Och vice versa är det många inom den improviserade musiken som har god kännedom om experimentell rock. Så jag tror att den improviserade musiken kommer att bryta med sin samhörighet och sina rötter i den moderna jazzen. Troligtvis kommer den mer att ses som en konstig utveckling av experimentell rock istället för en konstig utveckling av modern jazz.

Du startade skivbolaget Incus på 70-talet tillsammans med Derek Bailey, Tony Oxley och killen som hade pengarna, jag kommer inte ihåg vad han heter.
– Michael Walters.

Nu har du Psi Records. Om du jämför, vad är skillnaden?
– Det finns många gemensamma saker. Men det som inte är gemensamt är att idag behöver jag inte bråka med Martin (Davidson, som också driver Emanem). Vi bråkar inte om någonting, medan med Derek, så bråkade jag om allting. Det är en stor skillnad. Sedan är det förstås den kvalitativa skillnaden. Jag gillar den digitala inspelningen, den digitala förpackningen, cd:n. Jag tycker att det är ett fantastiskt medium och väldigt bekvämt att ta med sig och allt. Jag vet att en del är nostalgiska över lp:n, men jag tillhör inte dem.

När ni startade Incus var ni ganska tidigt ute med DIY(do it yourself)-kulturen...
– Brötzmann höll redan på. Han hade ett par skivor ute. ICP (holländska Instant Composers Pool, drivet av Bennink och Mengelberg) hade också två skivor ute, eller i alla fall en, kanske två. Och de influerade mig. Så min impuls att starta ett eget bolag kom från att jag varit i Tyskland och Holland. När jag kom tillbaka hem, började jag att prata med Derek om det.

Nu har du släppt The Topography of the Lungs, den första skivan på Incus, för första gången på cd. Varför tog det så lång tid?
– Well, you know, när jag beslutade att det inte längre var meningsfullt att alltid bråka med Derek så beslöt jag mig för att lämna Incus. Då hade vi 50 procent var av bolaget. Tony Oxley hade sålt sin del av bolaget flera år tidigare. Och mannen med pengarna hade lämnat flera år innan Oxley slutade. Han sa, ok nu har ni startat, nu behöver ni inte mig längre. I stort sett delade vi upp bolaget i tre delar; jag tog mina projekt, Dereks projekt följde med honom och för projekten med en en tredje part gav vi rättigheterna till artisterna, bland annat Barry Guy, Howard Riley eller Kenny Wheeler.

– Men av någon anledning tyckte Derek, även om Topography of the Lungs var mitt projekt, att skivan var för viktig för bolagets image eller något sådant. För att vara ärlig tyckte jag att det var obegripligt, men som i så mycket annat höll vi inte med varandra. Men han ville verkligen inte att skivan skulle återutges under tiden han ledde bolaget. Och när han inte längre var i livet, så ledde han inte heller bolaget. Så jag gav ut den.

Du var tidigt ute med att använda elektroniska hjälpmedel i din musik, eller framförallt spelade du med folk som använde elektronik.
– Under en tid använde jag kontaktmikrofon och saxofon. Jag gjorde några enstaka konserter i slutet av 60-talet. Men jag tyckte inte att det gav så mycket.

– Men vid tiden när jag började samarbeta med Paul Lytton handlade det mer om att skapa små konstiga instrument. Paul hade de här live-elektronik-sakerna han fortfarande använder. Men nästan alla dessa små instrument jag använde i duon med Lytton försvann successivt.

Men nu har du, speciellt med Electro-Acoustic Ensemble, återvänt till den elektroniska musiken. Vad är det som gör elektronik så intressant i improviserad musik? Jag menar i jämförelse med traditionella instrument.
– Well, de har en unik röst och speciella möjligheter. Det handlar egentligen bara om att ha en öppen attityd. Och äldre analoga små synthesizers som VCS3 var fantastiska. Jag tror att Thomas Lehn fortfarande spelar på en sådan. Jag kommer ihåg att när Richard Teitelbaum kom till Europa första gången med MEV, hade han med sig en av originalsynthesizerna av Moog. Den var som en möbel! Den var enorm! Och det var inte praktiskt att turnera med en sådan. Och den var inte särskild robust heller.

– Men i och med rockmusiken utvecklades keyboardstyrda synthesizers med förinställda ljud som var bättre anpassade till att ta med på turné. Men med förinställda ljud så stängde man samtidigt insidan av synthesizern. Med de gamla moogsynthesizrarna och VCS3:orna och alla de som hade ”patchboard” kunde du komma in i synthesizerns kärna, och det var det som var hela poängen. Du kunde syntetisera dina egna ljud. Men synthesizern kom att innebära en keyboard med förinställda ljud. Och det är inte speciellt intressant. Så under den perioden tror jag inte att jag jobbade med någon som spelade på den typen av synthesizer.

– När den digitala samplern och den nuvarande generationen av digitala elektroniska instrument och mjukvara till datorer som kan modifieras kom, medförde de också helt nya möjligheter. Samtidigt är de tillräckligt robusta och kompakta för att turnera med. Så visst, ett nytt kapitel av elektroniska möjligheter har öppnat sig för mig.

När du spelade på Fasching använde du bara tenorsaxofon, även om sopransaxofon är ditt huvudinstrument.
– Mer och mer tenderar jag, när det är trummor med, att lämna sopranen hemma. När det är elektroniskt, tenderar jag att lämna tenoren hemma. Sedan finns det vissa konserter däremellan eller konserter där det finns speciella anledningar, som jag tar med båda. Men i detta fallet var det ingen som sade vad jag skulle göra. Så jag tog inte med sopranen. Men det betyder inte att jag har slutat att spela sopran.

Vilka projekt jobbar du med nu?
– Jag har just avslutat en turné med Urs Leimburger, en schweizisk saxofonist, sex duokonserter. När jag kommer tillbaka efter detta blir nästa konsert med en grupp vi kallar Foxes Fox med Louis Moholo, Steve Beresford och John Edwards. Sedan ska jag spela in med Herb Robertson och Agusti Fernandez i trioformat. Jag ska spela med Stan Tracey i Belgien. Vänta, jag måste titta i min kalender... Jag har en solokonsert i Västerås på Mats Gustafssons festival.

Har du bestämt vad du ska spela då. Är det sopran?
– Troligen kommer jag bara med min sopran, troligen. Efter Västerås har Barry Guy en sorts födelsedagstillställning i Zürich, där vi ska spela med Barry Guy New Orchestra. Sedan en kvartett med Barry, Agusti Fernandez och Paul Lytton. Sedan Globe Unity i Tyskland. Sedan, jag menar, det bara fortsätter så här. Det är en mängd olika saker.

Du har hållit på med det här under så många år. Hur lyckas du hålla intresset uppe? Jag antar att det måste varar roligt, men samtidigt måste det finnas kvällar som inte är så roliga.
– Jag blir alltid lite nervös inför uttrycket ”roligt”...

Ok, ordet roligt kanske inte är det bästa, ta intressant istället.
– Ja, det är otroligt intressant. Delvis tror jag att det har att göra med att ständigt flytta mellan olika projekt. Om det bara var en sak, då tror jag att man skulle behöva mer ledig tid.

– Jag har möjligheten att spela en konsert i månaden på klubben The Vortex i London. Det ger mig chansen att bjuda in olika folk varje månad. Och även om jag bara hade den spelningen skulle det vara trevligt på något sätt. För närvarande är jag precis på gränsen av vad som är möjligt, sedan i september har jag varit på turné nästan oavbrutet. Och för mig börjar det att bli... jag behöver en del tid hemma, för att jobba med Psi Records och andra saker. Men aktiviteten i sig själv är inte så svår eftersom det inte tar energi utan ger energi.

Under senare år har det växt fram en improvisationsmusik som ibland kallas för reduktionistisk. Hur ser du på den typen av improvisation?
– Ehh, jag skulle inte säga att jag hört så mycket av den, men jag har hört om den. Jag känner flera av dess nyckelfigurer. Och jag tror inte att de gillar termen reduktionism något vidare. Men det verkar som att det finns en sorts önskan att särskilja sig från en äldre attityd i förhållande till själva spelandet. Men samtidigt är det märkligt att göra det, utan att samtidigt kritisera det som har gjorts tidigare.

– Det är ett mycket svårt ämne att diskutera. Jag har sett en del ganska kränkande uttalanden från en del håll och jag har sett en del icke-kränkande uttalanden från andra håll. Så det är verkligen svårt att generalisera om en skola eftersom den är som alla andra skolor, består av många olika individer. Och varenda en av dessa förtjänar att bli omtalad individuellt. Så jag kan inte i någon användbar mening generalisera om reduktionism, framförallt eftersom många av dem som sysslar med det inte gillar termen och reduktionism är inget ord jag själv använder.

– Jag vet att extremt tysta improvisationer där ingenting händer under lång tid kan vara mycket intressanta, eller mycket tråkiga. Men det är precis samma sak som att mycket högljudda improvisationer som pågår under lång tid kan vara mycket bra eller mycket tråkiga. ”So the devil is in the detail”, som vi brukar säga. Det är faran med att generalisera överhuvudtaget.