Hur och var skall jag börja? Jag läser, i brist på annat, återigen Jesper Svenbros omtumlande essä "Cikadan och Myrorna". För de antika grekerna var rösten en blomma och cikadans sång en rent gudomlig skönhet. Men det var ju Susan Howes och David Grubbs gemensamma projekt det här skulle handla om. Jag får börja om. I essän ”Hypermetrics. The Co-Evolution of Voice and Machine. From Typewriter to Hypertext” skriver Sean Cubitt bland annat om Susan Howe, och om annan samtida poesi, som han menar kan exemplifiera en rörelse som under 1900-talet förde delar poesin bort från rösten, mot skriften. Myrorna har tagit över. De arbetar i tysthet. Cubitt menar att teknologiseringen och mekaniseringen av skriften (ord-separeringen, boktryckarkonsten, skrivmaskinen, word-programmen m.m. m.m.), har gjort poesin röstlös, dvs tyst, ”myrig”. Och att den lakun som denna rörelse samtidigt skapade fylldes av andra, mer visuella gestiker. Blomman har vissnat. Cikadan har tystnat. Cubitt skriver, och Howe är ett namn han här har i åtanke: ”In the movement from words spoken in time to words marked in space, from scansions to graphics, written poetry enters an aesthetic of typography.” Poeter som Mallarmé, Appollinaire, e.e. cummings och senare arvtagare till dessa, såsom Susan Howe och Charles Bernstein (utifrån ett svensk perspektiv skulle man kunna hålla fram exempelvis Bengt Emil Johnson) har sammantaget lagt grund för och också verkställt en visuell, stum poesi. En poesi för boksidan, för plasmaskärmen. Cubbits historieskrivning är emellertid i högre grad hävdvunnen än sann. Den är förhärskande men, tror jag, delvis felaktig. Och det räcker egentligen med att faktiskt lyssna på Susan Howe för att inse detta. Jag minns den alldeles förhäxande stämning som uppstod då hon och poeten/översättaren Marie Silkeberg genomförde en simultanläsning på engelska och svenska under Poesifestivalen i Nässjö någon gång i början av 2000-talet. Det var knivskarpt. Och samma precisa, närmast kirurgiska, känsla har sedan uppstått då jag lyssnat på de CD-skivor Howe producerat ihop med David Grubbs.
Den nu aktuella, som alltså heter Frolic Architecture, är den tredje i ordningen och den hämtar sitt textgods från Howes senaste diktsamling That This (New Directions 2010). Sviten ”Frolic Architecture”, som utgör lejonparten av That This, faller väl in under den typ av poetisk, typografiskt laborerad, text som Cubitt benämner grafiskt opak och därmed (menar han och andra) stum. Texterna på boksidorna tycks sönderrivna. Olika, oftast akut ofullständiga, fragment är interfolierade i och över varandra. Texter löper uppochner, horisontellt, lodrätt och vertikalt. Ibland får man vrida boken 180 grader för att överhuvudtaget kunna läsa. Satser faller sönder i delar. Distorsionen är långt gången. Howe arbetar här, precis så som hon ofta gör, med ett historiskt material – i det här fallet Hanna Edwards Wetmores (1713-1773) dagbok från 1730-talet – som utgör ett av ett fåtal bevarade spår efter de tio välutbildade systrar, som tillsammans med den sedermera mycket berömde broder Jonathan Edwards (1703-1758), utgjorde familjens samlade barnaskara. Också Howes föregående bok, Souls of the Labadie Tract från 2007, som också den resulterade i en CD tillsammans med David Grubbs, kretsade delvis kring familjen Edwards och dess lämningar. Avtryck. Howes litterära gestaltning av Hanna Edwards Wetmores noteringar, av dessa ”spår”, är inte av en traditionellt rekonstruerande art. Hos Howe lämnar snarare rekonstruktion plats för konstruktion. Howe möter detta specifika historiska gods med en modern – kanske skulle man kunna hävda post-modern – blick. Wetmores dagbok blir helt enkelt ett material för poeten att arbeta med. Hon klipper, kopierar, klistrar och skapar på så vis nytt. Och det nya – resultatet av hennes handgripliga praktik – blir ett mycket fysiskt ljud-, tecken- och ordcollage. Historien är bekant. Ordet poesi kommer via latinet från grekiskans poiesis som betyder ”att skapa nytt”. Resultatet blir på Frolic Architecture svindlande. Howes historiska proberingar är, skulle jag våga påstå, alltid i lika hög grad formella som tematiska. Eller kanske bättre: det tematiska godset framkallar, framtvingar, de formella greppen. Hennes praktik är vidare i lika hög grad akustisk som visuell. Och hon citerar gärna – i en slags opposition mot den ovan skisserade historieskrivningen (här företrädd av Sean Cubitt) – Joseph Beuys, då denne säger: ”every mark on paper is an acoustical signal”.
Text-ljudkompositionen/ljuddikten Frolic Architecture är dryga 30 minuter lång och faller isär i två tydligt från varandra väl avgränsande delar som i backspegeln sedan ändå är mycket svåra att särskilja från varandra. Det börjar trevande. Initialt ackompanjerar en lång orgelton Howes målmedvetna men samtidigt problematiserade försök till artikulation. En röst som söker och som så småningom också finner tal. Howes läsning på Frolic Architecture är paradoxal. Den är maximal och minimal samtidigt, nästan auktoritär men simultant sönderfallande. Howe klipper sönder orden. Grubbs klipper sedan återigen sönder orden efter den mall Howes sönderklippande praktik upprättat. Han går senare omkring i ett vackert frostigt gräs. Han lyssnar till något som påminner om cikadors ”gudomligt sköna” sång. Efter närmare 18 minuter avbryts plötsligt läsningen på ett mer definitivt vis och ljudgodset klingar långsamt av. Hur låter cikadornas sång? En nio sekunder lång paus följer och när pausen/cesuren är över har tonläget vridits ur det etablerade läget. Volymen är något starkare och Grubbs ljudarbete snäppet hårdare, dovare, digitalare, och i denna mycket precisa praktik får dylika, väldigt små rörelser, stora konsekvenser. Efterhand söker emellertid stycket upp sitt tidigare modus. Långa orgeltoner. Mot slutet placeras olika moment i Howes läsning över varandra på samma vis som bokstavstecknen – orden och satserna – redan trängt in, på och över varandra på boksidan.
Grubbs arbetar som möjligen redan framgått genomgående mycket varsamt. Något som säkert är nödvändigt då man skall förhålla sig tonalt och klangligt till Howes ytterst dramatiska, ibland rent våldsamma dikt. Långa toner och utdragna, droneliknande, moment backar upp och kontrasterar Howes uppbrutna stackatoläsning. Ibland tystnar det tonala godset helt och styckets uttryck samlas i och kring Howes röst, kring hennes läsning. Det är mycket vackert, ibland närmast solent, ståtligt och allvarligt. I en text som trycktes i tidskriften Chicago Review skriver Grubbs att han, då han lyssnar på stycket/kompositionen/sviten ”Thorow”, som är inkluderad på deras första gemensamma skiva Thiefth (Blue Chopsticks 2005), har svårt att skilja ut vilka ”avbrott” och sönderdelning som uppstod direkt i Howes läsning och vilka han själv skapade i och genom sitt postproduktiva arbete. I denna poesi fungerar inte radbrytningarna som traditionella vändningar, eller viloplatser, utan istället installerar de avgrunder i versen – ibland mitt i orden – i vilka vi som läsare/lyssnare gång på gång störtar ner i. Howe och Grubbs intresserar sig här för hur det enskilda ordet, och för hur det enskilda fonemet i det enskilda ordet kan gestaltas och brytas vokalt och klangligt mot varandra i rummet. Grubbs arbetar hela tiden kongenialt med Howes diktning. Han förstärker mer än vad han förändrar. Han bygger i egentlig mening inte om. Och visst hade man ibland kunnat efterlysa djärvare musikaliska, ljudande interventioner i den av Howe sedan många år tillbaka väl etablerade diktionen. Samtidigt vore detta att önska sig en annan skiva, ett helt annat projekt än det vi nu faktiskt har att tillgå. För skivan Frolic Architecture torde det vara av vikt att texten ”Frolic Architecture” redan existerade. Skivan blir på så vis en ljudande förlängning, en utbyggnad, en slags protes, som står i ett närmast hierarkiskt – och då underordnat – förhållande till den redan lästa och uttolkade textsviten. Frolic Architecture är på det hela taget mer text än tal och detta faktum blir bara problematiskt, menar jag, om man förväntat sig något annat. Om man förväntat sig ”ljudpoesi” så som exempelvis Jean-Michel Espitallier definierar den. Han skriver: ”Ljudpoesi är inte en oralisering av redan befintliga texter; det är en praktik som investerar och behandlar ljudet som ett primärmaterial, som återskänker ordet dess ljud-dimension och avlastar den dess innebörd (den som fungerar som en mur eller mask) för att producera andra meningseffekter”. Howes och Grubbs arbete på Frolic Architecture – och på de tidigare skivorna – är på många vis just ”en oralisering av redan befintliga texter”, men detta möjligen traditionella grepp genomförs här med en suverän säkerhet.
Howe återkommer hela tiden i sin poesi till Amerikas och Europas våldsamma, krigiska, ofta koloniala, historia och på boksidan släpper hon på flera nivåer lös bilder, gestaltande diskurser, grafiska iscensättningar av detta våld. I och med samarbetet med Grubbs flyttas detta tillsynes visuella drama ut på ytterligare en scen. Att Grubbs inte enkelt översätter det den amerikanska litteraturvetaren Craig Dworkin uppfattar som grafiskt oljud hos Howe, till ett enkelt sonort oljud, är i mina ögon helt avgörande. Med boken i handen och med hörlurarna på huvudet blir CD-skivan Frolic Architecture ytterligare en manifestation på att en i högsta grad visuell poetisk praktik inte behöver utse rösten, det talade, till sin antagonist. Cikadans (röstens) och myrornas (textens) arbete överlagrar här effektivt varandra. I mötet med Howes och Grubbs gemensamma praktik blir både öronen och ögonen tillfredsställda. Och det nästan helt samtidigt.
Nygammalt 2015
