En personlig resa in i musiken

Den inledande texten i sin nya bok skriver Thomas Millroth från ett kafé i det nyligen återförenade Berlin. Blickandes ut över Karl Marx Allee ställer han sig frågan: vem blir man? ”Utan lördagarna med min barndomsvän Bobo i grammofonskivebutiken Sterlings inrökta, ovädrade musikhytter på Regeringsgatan i Stockholm hade bitar av min person sett annorlunda ut”, konstaterar han. Möten och samtal med poeten Petter Bergman och musikern Bengt Frippe Nordström tillskriver han liknande betydelse, liksom Kulturcirkeln i Stockholm med dess skivaffär en trappa ner, där det ständigt fanns nya utgåvor på etiketter som Instant Composers Pool, Free Music Production, Incus, ESP och BYG. ”… då var det fri improvisation som gällde”.

Men Millroths bok om i improvisationsmusik (i huvudsak) stannar inte i ett ”då”. Texterna han har valt ur sin produktion sedan början av 70-talet är subjektiva, reflekterande och insiktsfulla nedslag i en tradition i västerländsk musik som har utvecklats under åtminstone femtio år och som lever och fyller en funktion än idag. Som läsupplevelse är det rena smörgåsbordet, och jag ger snart efter för frestelsen att läsa boken just så: jag hoppar in i den och sätter otåligt i mig ett kapitel där och ett där. Plötsligt har jag läst alltihop. Först då börjar jag om från början. Det är inget dåligt betyg, med tanke på att Millroth skriver om en musik som kan te sig väl så inrökt och ovädrad som musikhytterna han nämner i inledningen.

Med sin bakgrund som konsthistoriker, kritiker, konstmuseichef och författare till ett fyrtiotal böcker tar Millroth ett bredare grepp om den här sortens musik än kanske någon annan svensk skribent. Som titeln antyder är ”Man får förlora sig” ändå ingen mästrande uppvisning vare sig teoretiskt eller intellektuellt, utan mer en förbehållslös och personlig resa in i musiken – och in i tankarna om musiken. Millroth är initierad och har samlat sin kunskap under lång tid. Det saknar förstås inte betydelse och jag borde inte vara ensam om att också få lära mig en hel del genom boken. Men läsupplevelsen, återigen, är alltså klart aptitlig – liksom för den delen Karin Almlöfs formgivning och Lisa Fjellmans vinjetter.

Den första texten, inledningen, står inte bara för sig utan ingår även i serie så kallade ”mellanrader” i rödfärgat typsnitt. Dessa är insprängda mellan längre tematiska kapitel och fungerar lite som en form av som ventiler där Millroth blir mer självbiografisk och kontemplativ. Själva kapitlen behandlar improvisationsmusiken ur ett huvudsakligen europeiskt perspektiv, mot bakgrund av den amerikanska jazzen och dess avantgarde men med narrativ utgångspunkt i skeenden på kontinenten, i England och i Skandinavien från och med andra världskriget.

Tjeckoslovakien får särskilt utrymme. Millroth berättar hur han söker upp sångerskan Inka Zemánková, född i början av 20-talet och en populär artist när tyskarna stövlade in i landet. Nazisterna försökte knyta henne till sig men hon sa blankt nej och sjöng därefter aldrig mer på tyska. Millroth drar en parallell mellan Zemánková och Alice Babs, även om de förstås verkade under helt olika förutsättningar. Innan kriget var Prag en av Europas hetaste jazzstäder. Sedan blev jazzen som ett prång dit ockupationsmakten aldrig riktigt nådde. Nazisterna funktionärer var obildade och kunde luras genom att låtar bytte namn; ”Tiger rag” kallades till exempel ”Schwarzer panter” och ursäktades med att vara en gammal fransk kadrilj. Men det var ett livsfarligt spel, och många fick betala med sina liv. I lägret Theresienstadt bildades så småningom en orkester, Ghetto Swingers, med några överlevande medlemmar.

Situationen för improvisationsmusik i Sverige idag beskriver Millroth utan att göra sig några illusioner. ”Som spillror och skärvor glimmar ibland den musik som skulle kunnat vara solkatter från en lysande svensk improvisationsmusik”, skriver han, och hänvisar till att här saknas bredden, förankringen och förnyelsen som finns på andra håll. Men sedan lyfter han inte desto mindre entusiastiskt fram många av de musiker och grupper som ändå står och har stått på sig. Lars Werner, Bengt Ernryd, Jan Wallgren, Eje Thelin, Nisse Sandström, Archimedes Badkar, Iskra, Lokomotiv Konkret, Per Henrik Wallin, Ulf Åkerhielm, Arne Forsén, Lars-Göran Ulander, Gush och Mats Gustafsson är några av namnen. Särlingen Bengt Frippe Nordström ges extra utrymme, kanske därför att han var så missförstådd. Sven-Åke Johansson, sedan länge verksam i Berlin, får exemplifiera hur musiken kan utvecklas, om det finns näring för den.

Ytterligare en intressant del av boken ägnar författaren åt improvisationsmusiken i England. Trumslagaren John Stevens och hans Spontaneous Music Ensemble är centrala gestalter i de ofta lågmälda musikaliska försök som utspelar sig på Little Theatre på St Martin’s Lane i London i slutet av 60-talet. Fler musiker strömmar till, som gitarristen Derek Bailey och saxofonisten Evan Parker. ”I små grupper har de lyssnat så intensivt på varandras språk, att man kan tro att de läser varandras tankar”, skriver Millroth, och konkluderar: ”Att lyssna är en av grundreglerna då normerna löses upp, annars blir det helt ointressant”.

Det är en av många goda poänger i Millroths bok, som tar upp många fler (och ibland mer kända) ämnen och musiker än jag nämner här. Min poäng, som förklarar varför Millroth är så läsvärd och redovisar så många betydande insikter, är att han aktivt har sökt upp och utsatt sig så pass förutsättningslöst för musiken. Det är ett forskande i vad som finns där ute – mer än bara det kommersiella utbudet. Men också en studie i den egna upplevelsen, reaktionen och bearbetandet. Vid tillfälle söker han upp en liten konsert med bland andra trumpetaren Axel Dörner i illa upplysta kvarter i det forna Östberlins Prenzlauer Berg. ”Jag gick in i en mörk port och halvt om halvt trevade mig uppför trasiga trappsteg. Konsertlokalen liknade mest en övergiven verkstad. Men där var packat med folk”.

Eller som han skriver i ett annat sammanhang: ”detta är en aktiv musik och en krävande aktivitet”.